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齊澤克：共產主義文化定義的若干解析

點擊：  作者：斯拉沃熱·齊澤克    來源：和鳴記  發布時間:2016-12-13 10:09:55

 

 

      在我們的生活中有兩種相反的白癡。第一種白癡是（偶爾）超級聰明、然而卻“不明白”的人。這種人“按邏輯”去理解事情，卻沒注意到潛在的語境規則。比如說，當我第一次訪問紐約，一間咖啡館的服務員問我：“今天過得怎么樣？”我誤解這句話為一個真正的問題，如實地回答（我在倒時差，累死了），他吃驚地看著我，好像我是一個十足的白癡……這種白癡的一個典型的例子是阿蘭·圖靈，一個有超凡智慧但不能調動含蓄的語境規則的典型精神病人。在文學上，我們不得不想起雅拉斯夫·哈塞克筆下的好兵帥克，當看到士兵們從戰壕里向敵人射擊的時候，他沖到戰壕前的空地上，大聲地喊：“別開槍，對面有人！”但是，最能代表這種白癡的還要屬安徒生童話中那個無知的孩子。他當眾揭露了皇帝的“新衣”。殊不知我們就像阿列封斯·阿萊所說的那樣：衣服之下，每個人都是赤裸裸的。

 

 

哈謝克小說《好兵帥克》（英譯本）書影

 

　　第二種是對立于那些完全認同普遍的感覺，完全支持現象上的“大他者”的白癡。在古希臘悲劇演出中，合唱隊就像現代劇中預先錄制好的笑聲或是哭聲一樣，隨時隨地根據常識對劇情做出評價。從那時候起，憑著常識智慧對事物品頭論足的人就沒少過。這其中不得不提到大偵探們旁邊靠常識行事的“白癡”搭檔，如夏洛克·福爾摩斯的沃森，赫爾克里·波洛的黑斯廷斯。這些形象出現在小說中也不單單是為了對比襯托出名偵探們的水平高超；在其中一本小說中，波洛告訴黑斯廷斯說，自己偵探工作的開展離不了他。因為黑斯廷斯緊緊追隨著其常識的指引，對犯罪現場的處理正好符合妄圖消滅罪證的兇手對公眾反應的預計。也正是因為在分析案件的過程中考慮到常識“大它者”的預期反應，波洛才能成功破案。卡夫卡的偉大是有多方面的因素，其中之一就是他能夠以其獨有的手法呈現第二種白癡的表象來描寫第一類白癡，即表現為某種完全正常、完全合乎習慣的人物（可以回顧一下牧師在給約瑟夫ｋ講述法律之門這則寓言之后兩人進行的一番冗長的“白癡”推理）。

 

　　《女歌手約瑟芬或老鼠民族》［１］是卡夫卡晚年最后的小說，他在生前寫畢馬上就走向了死亡——這樣一部小說能夠被認為是卡夫卡的寓言，是卡夫卡臨終之言（當寫它的時候，他知道他正走向死亡）。那么是否可以說“約瑟芬”預示著作為藝術家的卡夫卡本人的命運呢？也是也不是：當卡夫卡寫這部作品的時候，他已經因為咽喉感染而失聲了（此外他還像弗洛伊德一樣沒有任何音樂的敏感性）。而更重要的事實在于，在小說的結尾，約瑟芬失蹤了，是卡夫卡自己想要消失，想要在他死后清除所有的痕跡（他囑托馬克思·布洛德將他所有書稿一燒了之）。但真正令人驚訝的是，這個故事并不是人們所想的那樣于存在主義的苦惱中摻雜著污穢的性欲。——我們看到的是一個簡單的約瑟芬的故事，一個老鼠歌手以及她與老鼠民族的聯系（把“沃爾克”翻譯成“民族”引向了一種完全無根據的民粹主義維度）。盡管約瑟芬受到了廣泛的贊譽，敘述者（一個匿名的“我”）留下了一個關于約瑟芬歌唱水平的疑問：

 

　　“這究竟是不是歌唱？莫非僅僅是在吹口哨？吹口哨我們都很熟悉，這是我們民族都熟悉的藝術，或者確切地說這根本不算什么本領，而是一種獨特的生活表現形式。我們大家都吹，但是，當然沒有誰會想到把它冒充為藝術，我們吹口哨時不在乎這一點，是的，確實沒有考慮這一點，甚至我們許多同胞根本沒意識到吹口哨是我們的民族特性之一。假如約瑟芬真的不是在唱歌，而只是吹口哨，或者說，至少在我看來，根本沒有超出我們普通口哨的水平——或許她連吹一般口哨的力氣都沒有，而一個普通挖土工人卻能一邊干活、一邊輕松地吹上一整天——假如這一切都是真的，那么約瑟芬所謂的歌唱技藝就會被取消，而需要我們破解的她的巨大影響之謎就會被解開。”［２］

 

　　正如敘述者所說：“約瑟芬所發出的不僅僅是口哨聲。”——這句話讓人不禁想起了馬格利特一副名畫的名字。于是我們腦海中就出現了一副約瑟芬吹口哨的畫像，畫的名字就叫“這不是吹口哨”……這個短篇故事的第一個主題就是約瑟芬的聲音之謎：如果她的歌聲沒什么特別的，為何有這么多人喜歡呢？何謂“她的聲音不只是聲音那么簡單？”在馬拉登·多拉看來，她毫無意義的口哨（一首沒有意義的歌曲，僅僅為物理范疇的聲音）的作用與馬塞爾·杜尚的《泉》較為相似，《泉》能夠成為藝術作品并非因為小便池與生俱來的物質特征，而僅僅是因為其創造者擁有了藝術家的地位。就其本身而言，約瑟芬與其他任何“普通”的社會成員別無二致。因此，這里的歌唱只是“最小差別的藝術”——他們的聲音只是在形式上有所不同。［３］換句話說，約瑟芬是純粹的差別標識：她并未帶給她的公眾——這個民族——任何深層次的精神內容；她吹出的只是這個民族的“完全沉默”與“聚眾沉默”的差別，即大家聚在一起，靜默無聲聽著她歌唱。如果約瑟芬需要聽到的是“你的聲音與別人的聲音別無二致”，為什么人們還要聚在一起聽她唱歌呢？她的吹口哨僅僅是托辭，最終，那個民族是為了聚會而聚會的。

 

　　“由于吹口哨是我們不假思索的一種習慣，因此你可能會認為：約瑟芬的聽眾中可能也有能吹口哨的；她的藝術讓我們感到心情愉快，當我們愉快時，我們就吹口哨；然而，她的聽眾從不吹口哨，而是保持緘默，一聲不吭；似乎我們已經分享到了那期盼已久的寧靜，至少那是我們自己吹口哨所不可及的，我們沉默著。究竟是她的歌聲使我們心醉，還是那細弱的小嗓子周圍那莊嚴肅穆使我們神迷？”［４］

 

　　最后一句話重申了要點：重要的并不是她的聲音本身，而是她的聲音所帶來的“莊嚴肅穆”，寧靜時分，暫時離開艱辛的勞作。此時，社會政治學的內容開始呈現出來：老鼠民族所過的是艱難而緊張的生活，難以忍受，他們的生存沒有保障，威脅重重，約瑟芬的口哨聲起起伏伏的特征正是象征了整個老鼠民族起伏不定的生存狀態：

 

　　“我們的生活很不安定，每天都有各種意外、憂慮、希望和恐懼出現，假如誰不能得到同伴的朝夕相助，他便不可能獨自承受這一切。但是，即便如此，也常常相當艱難；有時成千個肩膀共同承擔著一個本應由一個肩膀去承擔的重負，那還顫顫巍巍的。當其他人都保持緘默的時候，這時，口哨聲響起來了，好像有一種神示從整個民族傳達每一個人那里；在這期間約瑟芬尖細的口哨聲散發出堅定的決心就好像我們民族在那種充滿敵意的混亂世界缺乏安全感的存在。約瑟芬完全獻出她自己，聲音和技巧都毫無保留，她顯示著她自己，并且傳遞給我們；那有助于我們對之進行思考。”

 

　　約瑟芬“因此是集體用來自我肯定的工具：她反映了集體的身份”；我們需要她因為“無名大眾對藝術毫無感覺，也不見得尊重藝術家。要想理解他們的基本特征，唯有以藝術的手法結合卓越的藝術家創作的主題才行得通。”［５］換言之，約瑟芬“讓民族沉默地聚集在一起——沒有她這還可能嗎？她一人便構成了必要的外部條件，讓無名大眾的內在特性體現出來。［６］這讓我們想到了特殊要素構成一般性規律的邏輯：約瑟芬便是體現出整個民族共性的一個個性。這里，我們也看出了為何老鼠社會不是個等級分明的擁有統治者的群體，而是一個極端平均主義的“共產主義”社會：約瑟芬并沒有被尊崇為充滿魅力的統治者或是天才，大家很清楚她只是民族內的普通一員。所以，所以這個故事講的并不是一個高高在上的領導人確保其子民在認同他的領導地位這方面享有平等的權利——在權利平等面前，約瑟芬不得不放棄其特殊的地位。由此我們觸及到了卡夫卡小說的主題：用翔實且頗為滑稽的筆法描寫約瑟芬與公眾（即她的民族）的關系。正因為人們都意識到了約瑟芬的作用僅僅是讓他們聚集起來，他們才用平均主義的漠然對待她。當她“要求特權（從勞動中解脫）來作為唱歌的補償時，或者以此作為對她的與眾不同的和對社區不可替代的服務的肯定時”［７］，她未能如愿以償：

 

　　“很久以來，或許自約瑟芬的藝術生涯開始，她就力爭為了她的歌唱藝術而從任何勞動中解脫出來，讓她不必為每日的面包而操心，也不必參加其它一切與我們的生存斗爭相關的活動，這些——或許——應該由這個民族作為整體去承擔。頭腦簡單者——也確有這種頭腦簡單者——單憑這種要求的特殊性，根據能夠想出這一要求的精神狀態，就會得出結論：此要求具有其內在合理性。但是我們民族得出的結論卻相反，我們冷靜地拒絕了她的要求，并且對她提出的理由也不去費力反駁。比如約瑟芬說：緊張的勞動有害于她的嗓子，雖然勞動不及她唱歌辛苦，但是這樣畢竟會使她在唱歌之后得不到足夠的休息，以便為下一次演出養精蓄銳，在這種情況下，她雖然竭盡全力地唱歌，但還從未達到其最佳效果。大家聽她爭辯，權當耳邊風。這個如此容易被打動的民族有時也會無動于衷。拒絕有時是那樣冷酷無情，甚至約瑟費妮都會大吃一驚，她佯裝順從，干起屬于自己的那份活，并盡量好好唱歌。但這只能是一時半會兒，接著便又重抖精神投入戰斗——看來她有的是力量。”［８］

　　

       這就是為何當約瑟芬失蹤的時候，她自戀地期望著人們將會想念她（就像一個小孩覺得被愛的不夠而離家出走，希望他的父母會想念他，急切地尋找他一樣），換言之，她想象著人們會悼念她，她完全錯誤地估計了自己的地位：

 

　　“她是我們民族永恒歷史中的一個小小的插曲，我們終將彌補這一損失，這對我們來說畢竟不是一件輕而易舉的事。集會怎么變得鴉雀無聲了？約瑟芬在時集會不也是靜悄悄的嗎？難道她的口哨比回憶中的還要響亮和生動嗎？難道她在世時的口哨比回憶中的更重要嗎？難道不是這個民族以其智慧將約瑟芬的歌抬得這樣高？正因為這樣，歌聲才能永恒存在?；蛟S我們根本就不會失去很多，約瑟芬卻擺脫了塵世的煩惱，在她看來，這種煩惱是專為出類拔萃者安排的。她將愉快地消失在我們民族不計其數的英雄群體中，因為我們不推動歷史，所以她會像所有她的兄弟一樣，很快地被遺忘在升華的解脫中。”

 

　　弗雷德里克·杰姆遜將“約瑟芬”看做卡夫卡的社會政治烏托邦是正確的，即一個盛行極端平均主義的共產主義社會的遠景設想，但在一點上有所出入：人類在卡夫卡眼中永遠背負著超我的罪責，所以這個烏托邦社會只能存在于動物世界。我們應該避免給約瑟芬最后的消逝增添任何悲劇性：故事里面已經交代清楚了，約瑟芬在死后將“愉快地消失在我們民族不計其數的英雄群體中”（編者按）：

 

　　“這也許就是卡夫卡小說的高潮部分，而且，這種民主烏托邦冰冷的中立性在拒絕人們賦予約瑟芬的那種個體差異（而不是通過任何事物和反應）中被驚人地揭示出來了。／……／因此就約瑟芬引發人民的本質而言，她也引發了那種無名的本質的中立性和同樣意義上的基本的民主。／……／確切地說，烏托邦是從那種人類的忘卻與消失中的提升。／……／，這種超越產生了，作為一種強烈的肯定的力量，作為民主社會的最基本的事實，它是匿名的；正是這種匿名，在我們非烏托邦或前烏托邦世界里，才以死亡的名義和特征得以延續。”［９］

 

 

杰姆遜《時間的種子》書影

 

　　請注意約瑟芬是如何被看成是一個知名人士而不是被盲目崇拜的。她的崇拜者也深知她沒什么特殊的，她只是他們中的一員。用馬克思的解釋是，她認為人們之所以崇拜她是因為她是一個藝術家，但事實上她之所以是一個藝術家僅僅是因為人們把她看成藝術家而已。在這里，我們獲得了一個在共產主義社會里主－能指如何依然有效的例證，只是它的拜物者效應消失了——約瑟芬的自我信念被人們理解為她的無傷大雅與極度可笑的自戀，雖具有反諷意味，卻可以被容忍而繼續存在。這也是共產主義社會對待藝術家應有的態度——他們應該被贊美和褒揚，但是他們不應享有任何物質方面的特權，比如脫離勞動或者享受特殊的食品配給。在１８５２年給約瑟夫·魏德邁的信中，馬克思就如何處理費迪南德·弗萊里格拉特——一個在政治上是共產黨員的詩人——給他的朋友提出建議：

 

　　“給弗萊里格拉特寫一封表達友好的信。你不必不遺余力地贊美，因為就算是最棒的詩人也或多或少的跟娘們一樣，要又哄又騙才能如你所愿。我們的弗萊里格拉特在私下里是最可親和謙遜的人，而在他的溫和親切背后有著一顆洞察入微、傲慢鄙夷的心。他的情感是“真實的”，這并沒有使他“缺乏批判精神”和“盲目迷信”。他是一個真正的革命者和一個誠實的人——貨真價實，很少有人能夠獲此評價。然而，無論他的為人如何，他的詩需要被贊揚和崇拜。我相信詩人這一職業是需要如此對待。我說的這一切只不過是想指出，在與弗萊里格拉特的通信聯系中，你不要忘記“詩人”和“批評家”之間的區別。”［１０］

 

　　這不也適合可憐的約瑟芬嗎？無論她是哪種女人，藝術家都需要贊揚和崇拜——詩人本身需要這一點……的確，用老掉牙的斯大林時期的術語說就是：約瑟芬，蘇維埃老鼠共和國的人民藝術家……因此，共產主義文化又是什么樣子呢？

 

 

《卡夫卡小說集》（英譯本）書影

 

　　卡夫卡的《約瑟芬》的第一條明訓就是我們得贊成不顧一切、全身心地投入到社會群體中，參與進共同的已成慣例的社會職能。這里面強烈的“極權主義”色彩會讓所有老一輩的自由主義者都瞠目結舌——在《帕西法爾》第一幕和第三幕結尾處宏大的儀式化場景中瓦格納也試圖把極權色彩表現出來。像《帕西法爾》一樣，“德國戰車”（戰車樂隊是２００５年７月２３日尼姆藝術節的一員）的幾場大型音樂會也應該被稱作“Ｂｕｅｈｎｅｎｗｅｉｈｆｅｓｔｓｐｉｅｌ”（“神圣的節日表演”），它“傳達的是它自身的集體主義宣言”［１１］。所有的自由主義和個人主義偏見都將在此垮臺。——是的，每個個體都應該全身心的投入到集體當中，心甘情愿地拋棄自己獨立批判的思想，讓激情消滅理性，在彌漫著神圣和猥褻復雜混合的“異教徒”的氣氛中緊緊追隨臺上的領袖們的指令和節奏。諸如此類。這種絕對的過度認同“集權主義”癥狀，已經將他們的聲音懸置在一種“集權主義”意識形態的境地。

 

　　我們不妨再看看一個影視方面的例子。判定一個受半瓶醋教育偽知識分子的一個可靠的方式就是看他對于鮑勃·福斯的《酒店》的著名場景的反應，電影中鏡頭展現出，在一個鄉下的小旅館里，一個金發年輕人的臉出現在特寫鏡頭下——在他的視角下，大自然逐漸蘇醒，鳥兒開始再次歌唱，等等。鏡頭推移到他的兩個伙伴身上，一個女孩和一個男孩加入到歌唱中來，漸漸地，旅館里所有客人都加入進來，歌聲越來越激昂，歌詞中飽含著對祖國覺醒的渴望，最后，我們注意到在歌唱者的手臂上綁著納粹的標記……偽知識分子的反應大致如此：“直到此刻，目睹這一幕，我才真正意識到什么是納粹，它是如何給德國民眾洗腦的。”其潛在的意思是們，歌聲流露的自然的情感說明了納粹主義的吸引力，它比任何納粹意識形態研究都有說服力地說明它是如何有效地發揮作用的。在此，我們應該明確地反對。這樣一種推理過程正是自由主義意識形態的雛形，它忽略了一點：這些集體表演不僅不固有地是法西斯主義的，他們甚至不是中立的，等待著被按上左的或右的——他們本來是誕生于工人運動中，卻被納粹偷偷地占為己用了。沒有一個“原法西斯主義”要素在嚴格意義上就是法西斯主義的，使它們最終成為法西斯主義的只是它們的具體描述——或者，用史蒂芬·杰·古爾德的話說，所有這些要素是被法西斯主義“聯適應”了的。換句話說，在“法西斯”這個詞出現之前，世上并無所謂法西斯。原因就在于是這個詞、這個名字本身把一系列事物嚴格定義為法西斯。

 

 

鮑勃·福斯執導的影片《酒店》

（Ｃａｂａｒｅｔ，１９７２，又譯《歌廳》）海報

 

　　所以，回到《酒店》的歌唱中：這里面沒有“本質上屬于法西斯主義”或“原法西斯主義”——　同樣這一首歌，略微改一下歌詞，我們就能把它當作吹響工人階級從沉睡的奴隸剝削中覺醒的共產主義戰斗號角。那種激情正像巴迪歐所說的是一種歌曲的無名的真實，一種無立場的欲望載體，它可以適應不同的意識形態。（謝爾蓋·愛森斯坦試圖以類似的方式從依納爵·羅耀拉的沉思中剝離出力比多經濟，從而服務于共產主義宣傳——信教者執著追求著圣杯，而集體農莊里的農民迫切渴望獲得能夠從牛奶中提取黃油的新機器。這兩者都是異曲同工般的靠完全相同的“激情”來延續。）老左派自由主義者把享樂看成是一種解放的生產力：每一種壓迫力量都不得不依靠力比多的壓抑，解放的首要工作就是從力比多解放出來。相反，老清教徒左派固有地質疑享樂：對他們來說，那是一種腐敗和墮落的力量，是那些當權者為了繼續統治我們所采取的手段，所以解放的首要工作是為了消除迷惑我們的享樂。第三種立場是巴迪歐的立場：享樂是一種無名的“無限”，一種能夠在很多方面工具化的中立物。

 

　　在今天這個默許享樂主義作為統治意識形態的時代，左派（重新）濫用紀律和奉獻精神的時機正在來臨：這兩種價值并非固有地是法西斯主義的——用巴迪歐的話說“我們需要一種普適的紀律。我甚至要說……‘那些人除了擁有紀律一無所有。’那些沒有經濟和軍事手段的窮人，那些沒有權勢的人——他們所擁有的僅僅是他們的紀律，他們的共同行動的能力。這種紀律已然成為一個組織形式。”［１２］真正的詩也需要很強大的紀律準則，難怪二十世紀三個最偉大的詩人（更準確地說是一位作家，兩位詩人）是銀行職員或保險代理人：弗朗茨·卡夫卡，Ｔ．Ｓ．艾略特，華萊士·史蒂文斯。處理金錢的行為準則跟藝術創作中的自由發揮形成了有趣的對比，也使得他們能夠將秩序植入到汪洋恣肆的詩的靈感當中。詩的藝術是針對它自身源泉的不斷斗爭：詩的藝術本身在于一個人抑制詩的靈感自由流露的方式。這就是為什么——依據那個銀行的隱喻——在讀解一首詩時沒有什么自由而言，更像是從稅務機關那里得到一條消息（一封信），它告訴我到哪里付我欠的“大他者”的一筆債務。

 

　　但是這帶來了驚喜：“關鍵個體”在紀律嚴明的集體中解體并不導向狄俄尼索斯的統一——它寧可清除記錄，向真實的特質開放領域。更準確地說，承載這種熱情的主要不是“理性自我”，正想阿多諾所指明的，是建立在生存（自我保護）基礎上的我們“正常的”理性自我的本能的統治：

 

　　“對僅僅是一般地取消生存本能需要的后果進行思考（這樣一種取消在一般意義上就是我們所說的烏托邦本身），使我們大大地超越了阿多諾的社會生活世界或和階級風格（或者是我們自己的）的界限，從而進入到了一個遙遠的、由與環境格格不入的怪胎組成的烏托邦。在那里面，統一性和一致性的壓迫已經消除，人類像自然狀態下的植物那樣瘋狂地生長／……／不再受一種現在的壓迫性社會的壓制，／……／他們／成為了精神病患者、強迫癥患者、迷惘者、妄想狂和精神分裂癥患者，雖然我們的社會認為他們是有病的，但是在一個真正自由的世界里，他們成為‘人類自然’本身的植物和動物。”［１３］

 

　　當然了，還有第三種更為關鍵的——結構上占優勢的——共產主義文化的關鍵要素：理性思考的普遍性空間（巴迪歐非常正確地強調，在最基本的層面上，相對于神話——詩歌的虛構癥，這種思想是共產主義的，）它體現了無條件的平均的準則）。他們共同組成了一種黑格爾學派的普遍性、特殊性和個體性三部曲（儀式沉浸在特定的社會實體、個人氣質、普遍思想之中），在這個三部曲中，每種要素都能夠使另外兩種要素被隔離：普遍思想防止個體陷入社會實體（對每一個他或她的一時愛好而言：你可以將紅酒和可樂混合，你盡可以靠在一個熱的暖器上，你可以更喜歡弗吉尼亞·沃爾夫而不是達芙妮·杜穆里埃／順便說，他是一個比沃爾夫好得多的作家／……做出你的選擇吧！）；個人氣質阻止社會實體奴役普遍思想；社會實體阻止普遍思想變成個人氣質的抽象表現。

 

　　杰姆遜這種烏托邦社會的例子是安德列·普拉東諾夫的小說《切文古爾》，普拉東諾夫的獨特作品對于正確理解斯大林主義的“模糊災難”是非常關鍵的。他２０世紀２０年代后期的兩部偉大小說（《切文古爾》特別是《基坑》）通常被解釋為斯大林主義烏托邦及其災難后果的批判描述；然而，普拉東諾夫在這兩部小說中展示的烏托邦并不是斯大林共產主義烏托邦，而是１９３０年代早期“成熟的”斯大林主義所反對的靈知論－唯物論的烏托邦。二元論的靈知論主題充斥著這個烏托邦：性和整個生產或腐朽的身體領域被看作成一所令人憎恨的監獄，要想攻克它就必須用科學方法建立起嶄新的飄忽和無性的不朽身體。（這就是為什么扎米亞京的反烏托邦小說《我們》也不是對斯大林主義極權潛力的批判描寫，而是對革命燎原的１９２０年代出現的靈知論烏托邦傾向的推斷，這種傾向也恰恰是斯大林主義所反對的。在這個意義上，阿爾都塞為斯大林主義所作的辯護是正確的，并不是為了辯護而辯護。他認為斯大林主義是一種人道主義：其“文化反革命”是一次人道主義對１９２０年代后人道主義和極端靈知論烏托邦的反對。）我們還應該牢記列寧從一開始就是反對靈知論烏托邦傾向（這種傾向吸引了包括托洛茨基和高爾基等人），這種傾向的夢想是一個通向新的無產階級文化或新人類的捷徑。盡管如此，我們應該把這種靈知論烏托邦主義看作列寧主義的一個“癥候”，它既讓人明白革命為何失敗，也導致了日后的“模糊災難”。也就是說，這里的問題是：普拉東諾夫描述的烏托邦世界是對共產主義革命內在邏輯的推斷呢，還是說他的推斷是針對那些恰恰未能嚴格按照“正常的”共產主義革命模式而去走一條注定失敗的千年至福說捷徑的革命路線？共產主義革命思想跟走一條烏托邦速成的千年至福說捷徑比起來，孰優孰劣？再者，這兩個選項是涇渭分明的嗎？世上可曾有過一次“嚴格意義上的”和“成熟的”共產主義革命？如果沒有，這對共產主義這個概念意味著什么？

 

 

俄羅斯小說家安德烈·普拉東諾夫

小說《基坑》（英譯本）書影

 

　　普拉東諾夫處在和這種前—斯大林主義烏托邦核心的永恒對話之中，這也是為什么他最后一次與蘇聯現實接觸所產生的“親密”且模糊的愛／恨是與第一個五年計劃重新體現出的烏托邦色彩有關。在那之后，隨著“高斯大林主義”和它的文化反革命的上升，這個對話的政治氛圍改變了。只要“高斯大林主義”是反烏托邦的，普拉東諾夫在２０世紀３０年代轉向一種更加“順從”的社會主義現實主義寫作就不能被看作一種僅僅由于更強大的審查和壓迫所造成的外部的調整：它更是一種內在的緊張的緩和，甚至到了接近真誠的標志。“高斯大林主義”和晚期斯大林主義還有其他的內部的批判者（格羅斯曼，薩拉莫夫，索爾仁尼琴，等等），他們在和它的“親密的”對話分享其潛在的前提（盧卡奇指出“《伊凡·杰尼索維奇的一天》滿足了社會主義現實主義所有正式的標準”）。

 

　　這就是為什么普拉東諾夫對于后來的異議者一直是一種模棱兩可的尷尬的原因。他的“社會主義現實主義”時期最關鍵的作品是其短篇小說《靈魂》（１９３５），盡管典型的柏拉圖式的烏托邦依然存在——“部落”，也就是一種失去了生存意志的邊緣人在沙漠里組成的社區——，但是調子完全改變了。這時的男主人公是一位在莫斯科受到教育的斯大林主義教育家，他回到這片荒蕪之地，把科學與文明的進步介紹給“部落”，以期恢復他們的生存意志。（當然，普拉東諾夫當然忠實地保持了他的歧義：這個男主人公不得不接受他不能教給其他人任何東西的事實。）這個轉變是以性的角色的激進變化為標志的：對２０世紀２０年代的普拉東諾夫而言，性是慣常的反烏托邦的“骯臟”的力量，然而在這里，性作為一條通向精神成熟的特權路徑而被恢復——管他作為一名教育家是失敗的，但這位英雄在性愛中找到了精神的安慰，這樣一來，好像“部落”的存在倒幾乎是為了襯托一對性伴侶的出現。

 

　　然而，在更貼近我們當代文化的眾多流行科幻電視劇和電影中（如《超能英雄》《Ｘ戰警》以及制作質量更次的《天降奇兵》），我們也可以看到由怪人組成的非傳統共同體在表現著相同的主題。各種各樣受到社會排斥的怪人形成了一個新的集體——不同的是，這些怪人之所以怪并不是精神上的不正常，而是異乎尋常的心理－生理能力。［１４］這個主題無法逾越的起源與典范是西奧多·斯特金的《超人類》，它講述的是六個有奇異力量的超凡的人如何聚集在一起，他們能夠將他們的能力“混合協調”，集合一個有機體——智者“格式塔”（完型），并在人類進化的下一步付諸行動。

 

 

美國科幻小說家西奧多·斯特金小說《超人類》書影

 

　　在小說的第一章“厲害的白癡”中，“格式塔”?。ǎ牵澹螅簦幔欤簦┏錾耍臉嫾兊谝淮蜗嗑墼谝黄穑海蹋铮睿?，一個有著強大的心靈感應天賦的精神上有缺陷的青年；Ｊａｎｉｅ，　一個擁有隔空取物能力的偏執的孩子；Ｂｏｎｎｉｅ　ａｎｄ?。拢澹幔睿椋?，是一對有語言障礙但卻可以用意念隨意地支配身體的雙胞胎；以及Ｂａｂｙ，一個十分弱智但大腦卻可以像計算機一樣運轉的嬰兒。這些殘疾人中的每一個都是無法獨自發揮作用的錯位個體，但他們加起來卻成為一個完美的生命：正如Ｂａｂｙ告訴Ｊａｎｉｅ的那樣：“我就是我們大家。”在第二章“嬰兒三歲了”，“格式塔”?。ǎ牵澹螅簦幔欤簦╅L大了，走入外面的世界，并且面臨生存的挑戰。幾年過去了，Ｌｏｎｅ，“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ）的“頭”死了，一個充滿憤怒和仇恨的飽受虐待的街頭流浪兒Ｇｅｒｒｙ代替了他的位置。“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ）之前由于受到Ｌｏｎｅ心理缺陷的限制而殘疾，而現在，“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ）則因為Ｇｅｒｒｙ的道德空虛而殘疾。盡管Ｇｅｒｒｙ的無情地對待“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ），但“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ）盡可能地保護他不被分離。最后一章“道德觀”中，“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ）成年了，終于進化成一個完整的人。接著又過去了很多年，這個時候故事的敘事從一個年輕人Ｈｉｐ的視角上繼續進行，Ｈｉｐ曾經是Ｇｅｒｒｙ的殘酷實驗的主體，也是Ｊａｎｉｅ反抗的對象，他決定自我拯救。Ｇｅｒｒｙ在精神上攻擊Ｈｉｐ，使他精神崩潰和失憶，但Ｈｉｐ勇敢地抵抗Ｇｅｒｒｙ，并且成為“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ）最后一部分，即良知。原來，Ｈｉｐ便是“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ）所缺失的那個要素，加上了他，“格式塔”（Ｇｅｓｔａｌｔ）才能繼續發展。

 

　　書里有幾個特色可以避免我們把情節簡單地解讀成一個“格式塔”取代人類的嶄新時代的來臨。首先，與那種認為“后人類”將威脅到普通人類的主要偏執狂相比，斯特金的超人“格式塔”（?。牵澹螅簦幔欤簦┐淼囊环N引導與保護“現代人”的道德責任感，“格式塔”?。ā。牵澹螅簦幔欤簦┱厥加诂F代人類。其次，“格式塔”?。ā。牵澹螅簦幔欤簦┑膫€體成員沒有被夸張成毫無人性的完人，而是有著獨立的身份——沒有任何盲目履行職責的機械化構件，他們有著常人所有的激情、干勁、脆弱和缺點，如果有什么不同的話，那就是它們比普通人更加怪異和“個性化”——它們聚集而成的新的整體自由地釋放它們的特質。這種怪異的組合難道不正是馬克思經典的主張嗎？即，共產主義社會里每個人的自由發展是一切人自由發展的條件。（斯特金和他的追隨者也提供了一位新的共產主義魔鬼式的人物——一個妄圖用他超正常力量達到毀滅性目的的反對者。）然而，人們應該始終銘記，必須先存在有一個共同的儀式，這些不受拘束的特性才能茁壯發展。這把我們帶回到了瓦格納的《帕西法爾》，其核心問題是：在一種無法先驗地保護它的條件下，一種儀式的執行是如何可能的？作為一種審美幻象它又是如何可能的？

 

　  《帕西法爾》之謎是：儀式的限制和界限是什么？僅僅是安佛塔斯無法完成儀式呢？還是儀式的某一部分也反映了他心中的苦楚、抗拒和最終對主持儀式的接受？換言之，難道安佛塔斯的兩大苦悶不也是儀式化的嗎？甚至帕西法爾的“不期而至”（雖然他恰好在全劇最為緊張的時候及時趕到），代替他主持儀式不也是儀式的一個步驟？在《特里斯坦》占據了第二幕的絕大部分的二重唱中，我們不也看到了這樣的儀式嗎？冗長的介紹部分包括這對愛侶在漫步中的情感傾訴，也許儀式開始于“Ｓｏ　ｓｔｅｒｂｅｎ　ｗｉｒ　ｕｍ?。酰睿纾澹簦颍澹睿睿簟。ㄗ屛覀兺瑲w于盡，永不分離）”，然后突然轉換到了朗讀／　陳述的模式。從這里開始，不再是一對男女的對唱或交談，而是儀式開始了。我們應該時刻意識到，這一特寫攪亂了白天（象征性的職責）與黑夜（無盡的激情）之間的界限：融入黑夜所代表的高潮本身就是被高度儀式化了，特寫的形式與實質恰恰相反，形式是一個按部就班的儀式。

 

　　　這一儀式（圣餐儀式）的問題，不正是所有革命過程——從法國革命中的群眾造成的大場面到十月革命——的問題嗎？圣餐儀式為何必不可少呢？正是因為愚昧是先于理智而存在的：圣餐儀式是零理性的自我表現的象征性框架。對理智的零體驗并不是有限的理智的體驗，而是理智的缺位。更準確來講，是確信某件事有意義，卻又不知道這種意義是什么的令人懊惱的體驗。這種模糊的不確定的意義的存在就是“理性”本身，最純粹的理性——換言之，是最初的，而不是第二性的。所有的有限的理性都是第二性的，都是對理性沒有準確定義情況下試圖解答意義是否存在這個壓抑性的問題。這就是我們對那些無疑要指責我們的人的回答，他們說我們把共產主義當做萬能貼，只當作一個空洞的標志，共產主義唯一的內容不是對一個新社會的精確正面的設想，而是屬于新的先鋒群體的儀式化符號：圣餐（儀式）和歷史開端不是對立的：圣餐完全不是變革的障礙，而是對激進的變革敞開大門，目前圣餐儀式保持了意義重大的無理性，它是對新發現的（有限的）理性的召喚。

 

　　同樣道理，吉加·維爾托夫（愛森斯坦最強勁的對手）的《持攝像機的人》也可以詮釋成為影像上的共產主義的實例：借助電影畫面的排列組合，電影表現了對生活多樣性的肯定，而布景就是日常生活的一系列活動——洗頭，包包裹，彈鋼琴，接電話線，跳芭蕾舞——這些畫面通過視覺和其他形式的回響先后呼應，純粹在形式上相互襯托。使這部電影作品具有共產主義色彩的是片中隱含的“人類單一性”這個激進的寓意：所有被呈現的現象都是平等的，所有通常所見的等級和對立面，包括官方的新舊共產主義派別的對立，都被神奇地暫停了（回想同一時期愛森斯坦拍攝的影片《總路線》的別名正是《舊與新》）。在這里，共產主義沒有被表現成為了目標而進行的艱苦掙扎（為了新社會的來臨），盡管其中充滿了實用主義的矛盾（為了實現全人類自由的新社會而進行的抗爭應該遵守最為苛刻的紀律，等等。），而是被表現成一個既定的事實，一個現今的集體經驗。在這個烏托邦似的“現時共產主義”的空間里，拍攝本片的攝像機一再地在片中直接出現，攝像機沒有作為創傷性的凝視畫面的銘記，而是理所當然地作為畫面的一部分——這里沒有眼睛與凝視的緊張感，沒有猜疑和穿透欺騙性的外表尋找秘密的真實或者本質的迫切感，只有交響樂般的積極而多樣化的生命的質地，如同出現在一部頗有諷刺意味的斯大林的辯證法第一定律的電影紀念版——“萬事萬物皆有聯系”［１５］。維爾托夫的類似實踐在１９３１年拍攝的影片《頓巴斯交響曲》中達到高潮，這是他第一部有聲電影。在本片中，建造一座巨型水電站的艱苦現實被“否定”成了一種具有形式（視聽結合）主題的錯綜復雜的舞蹈……但是，這樣做必然是要付出代價的：跟這個交響樂般質地的表面相反，斯大林主義者猜忌的凝視始終死盯著去敵人和顛覆者，愛森斯坦的《伊萬大帝》（一個巨大的眼睛圖像畫在克里姆林宮歪曲的墻上，那是被視作伊萬大帝最忠實的衛士馬留塔·斯庫拉托夫的眼睛）以報復者的姿態出現了。

 

 

蘇聯導演吉加·維爾托夫的紀錄片

《持攝影機的人》電影海報

 

　　維爾托夫的盲目性在于他對２０世紀２０年代在蘇聯盛行的共產主義的技術型的諾斯替教派的熱衷：認為人類劣于機器（“在機器面前，我們為人類無法自控而羞愧，當我們發現機器毫無偏差地運作比現實的人毫無章法的匆忙更加讓人興奮，我們該如何是好”）。他相信自己的“電影眼”將會幫助當時的人類從有缺陷的生物進化成為更高級的、后人類的、無性的、更為精致的模樣。但是這種局限性也沒有理由讓我們忽略維爾托夫復音結構的追隨者、后來的偉大導演——甚至也許奧特曼的電影《人生交叉點》（又名《銀色·性·男女》——譯者注）也可以被解讀成為維爾托夫實踐的新版本。奧特曼影片中的內容給人的印象就是大量系列之間的偶然邂逅，這些不同的系列相互交流，在奧特曼所謂的“潛在現實”的層次上產生共鳴（毫無意義的機械沖突、邂逅，先于社會意義層次的非個人的緊張氣氛）。［１６］所以我們應該避免輕率地把奧特曼簡化為一個另類美國詩人，他捕捉了日常生活中無聲的絕望：還有另一個奧特曼，他敞開心扉面對偶然邂逅的快樂。與德勒茲和瓜達里對卡夫卡的解讀如出一轍，即將不可觸摸和難以捉摸的先驗中心（城堡，法庭，上帝）的缺失理解為多元的通道與變形的存在，與此相同的是把奧特曼的“絕望和焦灼”解讀為一個頗具欺騙性的正面，掩蓋住對潛意識中的緊張更為積極的融入——這就是奧特曼的共產主義，以電影的形式竭力對抗令人沮喪的社會現實。

 

 

美國導演羅伯特·奧特曼的影片《人生交叉點》海報

 

　　奧特曼給我們帶來了共產主義文化的另一個關鍵特征：適度的共產主義集體親密感，集中體現在了埃里克·薩蒂的鋼琴曲片段中。還有誰能想象出來比埃里克·薩蒂溫柔憂郁的鋼琴曲和共產主義世界之間更強烈的對比呢？通常與共產主義相關的音樂，都是激烈的宣傳歌曲和歌舞，或者氣勢軒昂地歌頌國家大事和領袖的大合唱——從這個角度看，薩蒂不正是“資產階級的個人主義”化身嗎？然而，２０世紀２０年代初期，晚年的薩蒂不僅是新成立的法國共產黨的成員，甚至是中央委員會的成員，難道這一事實僅僅是個人的喜好抑或故意的挑釁嗎？這里首先令人驚奇的事例就是在法國資產階級典型人物莫里斯·拉威爾為了反對法國而對待蘇聯的方式，他拒絕加入法蘭西學院；他更為北非抗議法國殖民統治的歌曲作曲。拉威爾與薩蒂音樂上的共產主義色彩最相似之處并不是“波萊羅舞曲”，而是他的室內音樂——在克制中表現出令人心痛的美妙。因此，為了總結出共產主義最為基本的概念，我們是否應該拋棄外在的浪漫的激情迸發，而是想象出由溫情的、自覺的紀律支撐的極簡主義者的透徹？記得布萊希特的《母親》中由漢斯·艾斯勒作曲的《贊美共產主義》很有薩蒂的風格：柔和、溫情而親密，沒有華而不實——而且，布萊希特的詩歌不正像在描述薩蒂的音樂嗎？

 

　　它很直白，你會理解，它并不難

　　因為你不是剝削者，你很快就會學會

　　它是為你好，那就去了解它吧。

　　稱它愚蠢的人才愚蠢，罵他卑劣的人才卑劣。

　　它反對的是所有的罪惡和愚蠢。

　　剝削者會告訴你它是罪惡的，

　　但我們更加懂得：

　　它會消滅所有罪惡。

　　它不是瘋狂，

　　是消滅瘋狂。

　　它不是混亂

　　是井然有序。

　　它簡單

　　而又很難，很難到達的彼岸。［１７］

 

　　薩蒂用“家具音樂（ｍｕｓｉｑｕｅ　ｄ’ａｍｅｕｂｌｅｍｅｎｔ）”來意指他創作的有些曲目應該用作制造氛圍的背景音樂。雖然這好像直指商業化的環境音樂（“Ｍｕｚａｋ”）。薩蒂真正的目的卻恰恰相反：一種顛覆了人物和背景的音樂——當我們真正傾聽薩蒂的時候，會“聽到背景”。這即是音樂上的平均共產主義：一種把聽眾的注意力從大主題轉移到看不見的背景上，就像共產主義理論和政治把我們的注意力從大英雄轉移到看不見的普通人的繁重勞作和苦難上。這種群眾民主的境界在薩蒂自己的曲目詮釋中也清清楚楚地表現了出來。

 

　　“要堅決支持家具音樂。沒有家具音樂就不要開會，不要聚會，不要舉辦任何社交活動……沒有家具音樂就不要結婚。不要呆在沒有家具音樂的房子里面。沒有聽過家具音樂的人不知道真正的幸福是什么。”　“我們必須創作一種像家具一樣的音樂，這種音樂將會成為周圍噪音的一部分，將噪音融入其中。我把它看作優美的旋律，把刀叉的噪音柔和化，而不是淹沒噪音，壓倒一切。家具音樂會填充朋友晚餐中偶然出現的尷尬沉默。可以讓他們不用留心自己的陳詞濫調。同時，也會中和那些時而不小心干擾對話的噪音。這樣的音樂是應運而生的。”［１８］

 

 

法國作曲家埃里克·薩蒂（Ｅｒｉｋ　Ｓａｔｉｅ，１８６６－１９２５）

 

　　難怪約翰·凱奇這個２０世紀音樂界的先鋒對薩蒂推崇備至。凱奇辨證處理有聲和無聲所采用的極簡派手法可以說是跟韋伯恩并駕齊驅。對凱奇開說，音樂最基本的要素就是持續性：有聲和無聲唯一的共性就是持續性。“無聲很重要，因為它是聲音的對立面，因此，也是聲音必不可少的伙伴。”也正是在音樂結構的層次方面，薩蒂和韋伯恩一起提出了自貝多芬以來的唯一的新觀點：

 

　　“對貝多芬來說，作曲的各個部分是由和聲定義的。對薩蒂和韋伯恩來說，是由時間長短定義的。結構的問題是最基礎的，所以我們最好在這個問題上取得共識。人們或許會問：是貝多芬正確還是韋伯恩和薩蒂正確？我立即毫不含糊地回答，貝多芬錯了，他的影響之廣只能更讓人哀嘆，這對音樂藝術來說簡直是致命的。”

 

　　與此相關的是康斯坦特·蘭伯特的兩個進一步的創新。第一，在顯然的悖論中（但其實是深刻的辯證需要中），把持續性作為最關鍵的結構原則的轉變，使得薩蒂可以突破俗套，進入不受時間束縛的永恒：

 

　　“通過回避常見的展開部格式，和對所謂間斷的和重疊的再現部的不同尋常的運用，他使曲目像以前一樣自我展開，他完全摒棄了修辭性爭論的元素，甚至成功地盡可能多地摒棄了我們的時間概念。我們覺得一段樂句被放在一個樂章的開端或者結尾，并不影響它的感情重要性。”

 

　　這不就是以不受時間影響的并列結構來代替按時間軸展開的結構嗎？有并列和平行的地方，辯證的對應物就會存在：

 

　　“薩蒂作曲時把樂句寫成三個一組的習慣并不只是獨特的喜好。這一習慣出現在他的戲劇化的展開部的表現手法中，代表了他對音樂獨特的雕塑般的理念。”當我們從第一首《裸體歌舞》（Ｇｙｍｎｏｐéｄｉｅ）過渡到第二首的時候……我們并沒有感覺經過第一個物體到了另一個那里。而是好像我們在繞著一座雕塑慢慢移動，從不同的角度細細觀察。雖然在我們眼前展示出來的是不同的，或許比較無趣的側面，但對我們全面欣賞作品是同等重要的。就像你從哪個方向繞著一座雕像走無關緊要，你按照哪種順序演奏三首《裸體歌舞》也并不重要。”

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　薩蒂：三首《裸體歌舞》第一首，鋼琴獨奏：Ｐａｓｃａｌ　Ｒｏｇé

 

　　我們必須準確認識：關鍵并不是這三個版本（最終失敗于）模仿同一個先驗的、拒絕被直接處理為音樂的物體。視差的縫隙是由物體本身決定的，對物體的大量的“主觀的”印象感知造成了物體的內在斷裂。所以，凱奇和薩蒂之間只是稍許的錯位，然而其意義卻至關重要。凱奇和薩蒂分開的只是薄薄的，然而至關重要的斷層。對薩蒂來說，音樂應該是周圍環境聲音的一部分，而對凱奇開說，環境噪音就是音樂本身。這是凱奇對薩蒂的最終評價：“這不是薩蒂重不重要的問題。他是不可或缺的。”共產主義也一樣。

 

        注釋：

 

　?。郏保荨】缮暇W查詢：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｆｏｒｔｕｎｅｃｉｔｙ．ｃｏｍ／ｖｉｃｔｏｒｉａｎ／ｖｅｒｍｅｅｒ／２８７／ｊｏｓｅｐｈｉｎｅ．ｈｔｍ．

　?。郏玻荨〈颂巺⒄胀趺粝壬淖g文，見ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｍｉｌｌｉｏｎｂｏｏｋ．ｃｏｍ／ｗｇ／ｋ／ｋａｆｕｋａ／ｋｆｋｚ／０３８．ｈｔｍ

　　［３］　見姆拉登·多拉《聲音，僅此而已》第七章，劍橋：麻省理工學院出版社，２００６年。

　　［４］　此處參照王敏先生的譯文，見ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｍｉｌｌｉｏｎｂｏｏｋ．ｃｏｍ／ｗｇ／ｋ／ｋａｆｕｋａ／ｋｆｋｚ／０３８．ｈｔｍ

　?。郏担荨「ダ椎吕锟?middot;杰姆遜《時間的種子》，紐約：哥倫比亞大學出版社，１９９４年，第１２５頁。

　　［６］　杰姆遜，前引，第１２５頁。

　　［７］　杰姆遜，前引，第１２６頁。

　　［８］　此處參照王敏先生的譯文，見ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｍｉｌｌｉｏｎｂｏｏｋ．ｃｏｍ／ｗｇ／ｋ／ｋａｆｕｋａ／ｋｆｋｚ／０３８．ｈｔｍ

　　［９］　杰姆遜，前引，第１２６－１２８頁。

　　［１０］　可上網查詢：ｈｔｔｐ：／／ｍａｒｘ．ｏｒｇ／ａｒｃｈｉｖｅ／ｍａｒｘ／ｗｏｒｋｓ／１８５２／ｌｅｔｔｅｒｓ／５２＿０１＿１６．ｈｔｍ

　?。郏保保荨〗苣愤d，前引，第１２５頁。

　?。郏保玻荨》评?middot;德爾　·盧凱塞和杰森·史密斯《“我們需要一種普適紀律”：當代政治與消極的危機》，與阿蘭·巴迪歐的對話，２００７年７月２日，洛杉磯（此摘引選自對話文稿）。

　?。郏保常荨〗苣愤d，前引，第９９頁。

　?。郏保矗荨〖吕瓲?，巴基斯坦最北邊的一個小社區，在它的村莊中有一處單獨的“女人屋”，女人們會定期過去；這項舉措有壓抑性，但人們也可以將其視為一個小小的“解放的領地”——因為男人們被禁止進入這間屋子，女人們可以在那里支配她們自己的空間，自由地探討。這種“女人屋”難道不是從官方公共空間出來的一個共產主義共同體的典范嗎？假如一個劇作家將要在這間屋子里以談話的方式創作一部女權主義戲劇片會怎么樣呢？

　?。郏保担荨∵@個參考文獻是維爾托夫、雅克·朗西埃的功勞，《電影的眩暈》（未刊稿）。

　　［１６］　見羅伯特·Ｔ自傳《羅伯特·奧特曼的潛意識》，明尼阿波利斯：明尼蘇達大學出版社，２００２年。

　　［１７］　可上網查詢：ｗｗｗ．ｗｏｒｋｅｒｓｏｆｔｈｅｗｏｒｌｄｕｎｉｔｅ．ｏｒｇ／ｃｏｍｍｕｎｉｓｍ．ｈｔｍ．

　　［１８］　所有薩蒂和凱奇的引用都引自馬修·施羅莫維茨“在薩蒂招待會上凱奇的位置”，可上網查詢：ｗｗｗ．ａｆ．ｌｕ．ｓｅ／～ｆｏｇｗａｌｌ／ａｒｔｉｃｌｅ８．ｈｔｍｌ．