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       【摘要】：由于對西方國家特別是美國的依附性，臺灣文壇很大程度上把五四時代就已經在部分人中出現的“全盤西化”傾向推向了極端。一批臺灣詩人鼓吹詩歌在思想內容方面可以完全脫離社會現實，在形式上可以采用“相同詞句拼湊法”，這一思潮的代表人物就是余光中。所以其代表作《鄉愁》、《送別》等詩歌出現嚴重的“分行散文化”傾向也就不奇怪了。

當余光中前幾天離開人世時，各種媒體仿佛爆炸了一般。是啊，提起余光中，今天中年以下的人幾乎沒有不知道的。尤其是他那一首《鄉愁》，更是成了臺灣“愛國文學”的經典之作，在媒體上受的反復弘揚，成為了近乎不可批評的政治正確。然而，如果要是拋棄了這種媒體炒作的光環，我們恐怕會得出完全相反的結論。

首先看一看《鄉愁》這首原詩吧。應該說，這首詩比較典型集中了現代詩歌中容易犯的毛病。例如，全詩四節只是簡單的鋪陳，缺乏最基本的韻律。再比如說，該詩甚至在文字上邊也出現了極度尷尬的狀態：第一節和第二節中分別出現了“郵票”和“船票”來對仗;第一節和第三節中都出現了“我”和“母親”;除第三節中以“外頭”和“里頭”入韻，另外三節均是以“這頭”和“那頭”勉強制造韻律。結果畫虎不成反類其犬，未能發揮出現代詩錯落有致的優勢，成了比較典型的“分行散文體”：

小時候，鄉愁是一枚小小的郵票，我在這頭，母親在那頭。

長大后，鄉愁是一張窄窄的船票，我在這頭，新娘在那頭。

后來啊，鄉愁是一方矮矮的墳墓，我在外頭，母親在里頭。

而現在，鄉愁是一灣淺淺的海峽，我在這頭，大陸在那頭。

值得注意的是，這種寫作手法在余光中的詩當中是具有普遍性的。其似乎認為，幾句話胡亂一湊，只要是在句子的開頭或結尾有相同的詞語，散文就變成了“詩”。最有代表性的是蔣經國死時余光中所寫的悼念詩《送別》：

悲哀的半旗，壯烈的半旗，為你而降，

悲哀的黑紗，沉重的黑紗，為你而戴，

悲哀的菊花，純潔的菊花，為你而開，

悲哀的靈堂，肅靜的靈堂，為你而拜，

悲哀的行列，依依的行列，為你而排，

悲哀的淚水，感激的淚水，為你而流，

悲哀的背影，勞累的背影，不再回頭，

悲哀的柩車，告別的柩車，慢慢地走，

親愛的朋友，辛苦的領袖，慢慢地走。

孰不知，這種想法從根本上破壞了韻律這一詩歌的核心要素，甚至不如一個世紀以前就臭名昭著的“胡適體”，只能寫出一些詩不像詩，散文不像散文的怪胎，也暴露了作者語言的貧乏。也正是因為這個緣故，李敖等不少臺灣作家表示，余光中的所謂“詩”在大陸流行，證明大陸的文藝界已經喪失了最基本的審美能力。

有的朋友可能會說，這不能說是余光中個人的毛病，應該說是現代詩的通病。然而，這種所謂的“通病”不是從來就有的，更不是現代詩歌所無法避免的，而是在20世紀80年代以后余光中為代表的臺灣文壇審美觀入侵才被制造出來的。

早在現代詩歌發軔的“五四時代”，不少人就已經認識到了通俗不是庸俗，淺顯不是淺薄。現代詩歌并不是不要韻律，其優勢正是靠錯落有致的節奏形成獨特的韻律。比如說，郭沫若的詩集《女神》當中懷念故鄉的名篇——《黃浦江口》——就完全沒有余光中詩歌那種用相同的字數或者同樣的詞語胡亂拼湊的毛病，擺脫了“分行散文”式的病態：

和平之鄉喲!我的父母之邦!

岸草那么青翠!流水這般嫩黃!

我倚著船圍遠望，平坦的大地如像海洋，

除了一些青翠的柳波，全沒有山崖阻障。

小舟在波上簸揚，人們如在夢中一樣。

平和之鄉喲!我的父母之邦!

到了新中國成立以后，大陸的詩壇進一步認識到，現代詩歌與古典詩歌并不是對立的，相反，只有從古典詩歌中充分吸取營養才能夠發展現代詩。因此，這一時期的詩歌探索達到了一個新的水平，出現了一批兼具古典美的現代詩歌。比較典型的是賀敬之的《三門峽——梳妝臺》：

望三門，三門開：“黃河之水天上來!”

神門險，鬼門窄，人門以上百丈崖。

黃水劈門千聲雷，狂風萬里走東海。

望三門，三門開：黃河東去不回來。

昆侖山高邙山矮，禹王馬蹄長青苔。

馬去“門”開不見家，門旁空留“梳妝臺”。

梳妝臺啊，千萬載，梳妝臺上何人在?

烏云遮明鏡，黃水吞金釵。

但見那：輩輩艄工灑淚去，

卻不見：黃河女兒梳妝來。

但是臺灣卻走上了不同的道路。由于西方國家特別是美國的依附性，臺灣文壇很大程度上把五四時代就已經在部分人中出現的“全盤西化”傾向推向了極端。當然，這里所說的西化并不是指的馬克思主義與其他西方左翼思想，甚至不是19世紀的西方古典文化，而是20世紀以來最為頹廢沒落的一支。一批臺灣詩人鼓吹詩歌在思想內容方面可以完全脫離社會現實，在形式上可以采用“相同詞句拼湊法”，這一思潮的代表人物就是余光中。所以其代表作《鄉愁》、《送別》等詩歌出現嚴重的“分行散文化”傾向也就不奇怪了。到20世紀80年代以后，這種思潮又影響到了大陸，才導致今天不少人認為現代詩歌就是“分行的散文”。

當然，即使在臺灣文壇上也并不是所有的人都主張“全盤西化”，同樣有一些人反對脫離現實的胡亂模仿西方。于是在20世紀70年代的時候，臺灣出現了大規模的鄉土文學論戰。陳映真是鄉土文學的代表，余光中是現代文學的代表。然而，由于余光中的藝術水平是一望即知的，于是其便拿出了半個世紀以前梁實秋和魯迅論戰時伎倆，攻擊陳映真等人“通共”，這在白色恐怖之下是近乎致命的。余光中的代表作《狼來了》當中便如是說：

“目前國內提倡‘工農兵文藝’的人，如果竟然不明白它背后的意義，是為天真無知;如果明白了它背后的意義而竟然公開提倡，就不僅是天真無知了。”“不見狼來了而叫‘狼來了’，是自擾。見狼來了而不叫‘狼來了’，是膽怯”“問題不在于帽子，在頭。如果帽子合頭，就不叫‘戴帽子’，叫‘抓頭’。在大嚷‘戴帽子’之前，那些‘工農兵文藝工作者’，還是先檢查自己的頭吧。”

值得注意的是，《鄉愁》這首詩恰恰寫于20世紀70年代，也就是余光中攻擊“鄉土文學”最厲害的時期。這樣一來其內涵就頗為耐人尋味了：既然余光中對實行社會主義的祖國大陸那么恐懼、敵視，甚至對大陸的社會主義文藝政策也視為洪水猛獸，要把在文學藝術上反對全盤西化的人置于死地，為什么還要寫一首眷戀故鄉的詩歌呢?

這恐怕是因為，在歷史的大多數時間階級的分野高于民族的區隔，臺灣文壇上鄉土文學與西化現代文學的對立實質不過是臺灣社會上勞動者與資產階級對立的反映。因此，陳映真為代表的鄉土文學當中對于故鄉的懷念和憧憬，其實包含了對于社會主義制度和勞動人民當家作主的向往。而余光中的所謂“鄉愁”，也只不過是在表達他們對于失去舊中國這個西方侵略者與親西方人士的“天堂”的不甘，與其反對統一、反對大陸的一貫立場毫不矛盾。所以有些人不無嘲諷的表示，正如《送別》改為《馬屁》更合適一樣，《鄉愁》最準確的名稱是《還鄉團》。

雖然余光中在論戰中表現并不怎么樣，但是其敢于沖鋒陷陣的精神得到了臺灣當局的賞識。正是經過這一次大論戰，余光中在1977年的主題為“堅持反共文藝立場”的第二次全臺文藝座談會上才走上了主席臺，由一個名氣平平的當代詩人成為了臺灣當局眼中的“文學大師”。也正是由于余光中等人的呼吁和臺灣當局的白色恐怖，包括美國的介入，到20世紀80年代時臺灣的鄉土文學出現了分化，一部分人轉向了狹隘的本島文學乃至分離文學。島內逐漸形成親國民黨的“獨臺派”與親民進黨的“臺獨派”兩大文學主潮并立，20世紀六七十年代興盛一時的“左統派”文學式微的局面。

當然，20世紀80年代臺灣文壇之所以會發生那么巨大的變化，也不僅僅是余光中等人的呼吁和臺灣當局的白色恐怖，還和臺灣鄉土文學自身有很大的不成熟性相關。這種不成熟是歷史的局限性造成的，因為在那樣的一種反共、親西方意識形態籠罩下，臺灣作家很難接觸到臺灣本土和祖國大陸、蘇聯東歐以及其他一些第三世界國家所積累的民主革命的、解放的、社會主義的文藝成果和理論，能突破整體的潮流，自發地把眼光放到鄉土底層，已經相當不錯了。在肯定臺灣鄉土文學成就加以學習借鑒的同時，我們也要認識到，任何文學都是要扎根本土、植根于自己的人民，才能有所成就。在這方面，我國的革命文藝、社會主義文藝有更高的典范。因此，大陸文學最應該提倡學習的，還是像趙樹理和柳青這樣能夠深入勞動群眾的作家。就像習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》當中指出的：

柳青為了深入農民生活，1952年曾經任陜西長安縣縣委副書記，后來辭去了縣委副書記職務、保留常委職務，并定居在那兒的皇甫村，蹲點14年，集中精力創作《創業史》。因為他對陜西關中農民生活有深入了解，所以筆下的人物才那樣栩栩如生。柳青熟知鄉親們的喜怒哀樂，中央出臺一項涉及農村農民的政策，他腦子里立即就能想象出農民群眾是高興還是不高興。

說到底，一定的文化終究是一定社會的產物。在過去的一個多世紀里，臺灣首先淪為日本的殖民地，后來又變成孤懸海外的美國附庸，在大陸發生的一系列波瀾壯闊的革命運動與社會變革雖然多多少少影響到了臺灣，但是不過是死水微瀾。兼之島內市場狹窄導致的出版量有限，使得臺灣文化界變成了井蛙夏蟲。就算臺灣的鄉土作家想看趙樹理和柳青的書，又怎么能看得到呢?這就好像撒切爾夫人說的最多的一句話——“我們別無選擇”——其實不過是根本沒有給出正確的選項而已。

因此，看似轟轟烈烈的臺灣文化論爭也不過是玻璃杯中的風暴，近百年來臺灣文學中即使偶有靈光一閃，也逃脫不了很快寂滅的結局。文學曾經作為臺灣一代有良知的知識分子探索社會歷史的藝術載體，但在那時的臺灣形格勢禁，僅靠文學也有難以表達的東西。這也是為什么陳映真作為一個真正的社會主義者，在后期更多地轉向了直接對歷史、社會的研究探索，以及更直接的致力于變革社會的行動。